De zeventiende eeuwse kunstmarkt van Johannes Vermeer (1632- 1675)

BAD TIMING

 

Hoe de kunstmarkt zich op een spectaculaire wijze ontwikkelde vanaf de late zestiende eeuw in Holland. En hoe de markt een stuk lastiger werd toen Johannes Vermeer actief werd op die markt en hoe hij daarmee om wist te gaan. En hoe dat uiteindelijk toch misging...

​

Het is één van de meest bijzondere verschijnselen van de Hollandse zeventiende eeuw. In de nieuwe en zich economisch ontwikkelende Republiek deed zich tussen 1580 en 1660 een explosieve groei voor in de productie van kleine, voor een burgerlijk publiek gemaakte ezelschilderkunst. In 1650 zou een derde van de totale Europese schilderijenproductie van Nederlandse en Vlaamse makelij zijn geweest. Documenten uit de tijd wijzen erop dat kunst zeer leefde onder een grote en brede groep mensen en dat levende kunstenaars soms zeer beroemde medeburgers waren waarvoor in elke stadsgeschiedenis een prominente plaats moest worden ingeruimd. Pas in de achttiende eeuw komt een redelijke productie tot stand voor de gegoede burgerij in Frankrijk en Engeland, maar zeker niet in de aantallen zoals in de Republiek en zo wijdverbreid. Op de anderhalf à twee miljoen inwoners telde de Republiek in 1650 zo’n 650 à 750 schilders, ofwel anderhalf à twee schilders per duizend inwoners. Een enorm aantal als je het vergelijkt met andere kunstcentra in Europa. Delft had meer leden van het Sint-Lucasgilde dan de vier maal zo grote kunststad Sevilla. 

 

Op de anderhalf à twee miljoen inwoners telde de Republiek in 1650 zo’n 650 à 750 schilders, ofwel anderhalf à twee schilders per duizend inwoners.

​

Schilder zijn in – met name de eerste decennia van - de zeventiende kon een bijzondere lucratieve bezigheid zijn. Het feit ook dat schilders steeds werden beschreven in stadsgeschiedenissen onderstreept de bijzondere positie van schilderkunst in de zeventiende eeuw. Ook de schilder Johannes Vermeer (1632-1675) werd in de geschiedschrijving van zijn stad genoemd waaruit blijkt dat hij op die markt een goede reputatie moet hebben gehad. In het veelgeciteerde gedicht in Beschryvinge der Stadt Delft uit 1667 is Vermeer de hoop voor Delft na de dood van het supertalent Carel Fabritius, de begaafde leerling van Rembrandt die tijdens de kruitramp van 1654 omkwam. In de laatste regel komt Vermeer ter sprake:

 

Soo doov’ dan desen Phenix t’onzer schade 

In ‘t midden en in ‘t beste van zyn swier, 

Maar weer gelukkig rees’ er uyt zyn vier

Vermeer, die meesterlyck betrad zyn pade.

 

Schilderijenmanie

Dat de schilderijenmarkt van de Hollandse Gouden Eeuw booming was, laten de cijfers zien. Er zijn schattingen dat in de periode tussen de zestiende en zeventiende eeuw zo’n vijf à tien miljoen schilderijen moeten zijn gemaakt in Holland. Een absurd hoog aantal als we ons realiseren dat er zo’n anderhalf à twee miljoen inwoners waren. Sommige schilders hadden, door het hebben van een enorm atelier vol assistenten en leerlingen, een enorme productie. Vermeer schilderde zijn oeuvre aan het einde van deze bloeitijd en maakte volgens de deskundigen slechts zo’n veertig schilderijen in zijn circa twintigjarige schilderscarrière. Documenten uit begin zeventiende eeuw wijzen erop dat kunstenaars en kunst zeer leefden onder een grote en brede groep mensen. Er is een voorbeeld bekend van een boedelbeschrijving waarbij 240 schilderijen worden beschreven en waarbij negentig schilders bij naam worden benoemd. Ook buitenlandse reizigers schreven over het opmerkelijke feit dat er ontelbare schilderijen te zien waren in de Hollandse huizen. Een reiziger bijvoorbeeld beschreef dat, omdat er weinig grond ter beschikking stond, iedereen belegde in schilderstukken en dat bovendien deze schilderijen goedkoop waren. Wat hij ook zag was dat schilderijen werden op marktpleinen verkocht zodat de slager, de bakker en de boer ze in bezit konden hebben. In 1663, in de tijd dat Vermeer zijn mooiste schilderijen schilderde, bezoekt de Franse ambassadeur Balthasar de Monconys de stad Delft en ziet bij een bakker een schilderij van Vermeer dat hem voor 600 gulden wordt aangeboden. Hij vond het te duur voor een schilderij waar maar één figuur op te zien was. En het was ook een behoorlijke prijs aangezien dit bedrag zo hoog was als het jaarinkomen van een geoefend ambachtsman. 

 

Er zijn schattingen dat in de periode tussen de zestiende en zeventiende eeuw zo’n vijf à tien miljoen schilderijen moeten zijn gemaakt in Holland. Een absurd hoog aantal als we ons realiseren dat er zo’n anderhalf à twee miljoen inwoners waren.

​

Vlaamse import

Hoe kon die schilderijenmarkt zo boomen? De gestegen koopkracht was een belangrijke factor voor de explosieve groei van de kunstproductie, maar verklaart niet waar de belangstelling vandaan komt voor schilderijen. Ook de groei van de bevolking kan de explosieve groei niet alleen verklaren. Een belangrijkste katalysator van de schilderijenrage in de zeventiende eeuw was de toestroom van schilders uit de Zuidelijke Nederlanden, vooral op gang gebracht door de Val van Antwerpen (1585). De stad waar in betere tijden later Rubens veel successen zou vieren, werd ingenomen door de Spanjaarden en vele mensen, met name protestanten, vluchten de stad uit. Door de politieke en religieuze tolerantie hadden de Noordelijke Nederlanden een aantrekkingskracht op nieuwkomers uit heel Europa, zowel kooplieden als kunstenaars. De Zuidelijke Nederlanders in de Noordelijke Nederlanden bleken trendsetters te zijn als het gaat om het kopen van kunst. Deze kooplust werd al snel overgenomen door andere koopkrachtige en vaak jonge kooplieden. Schilderkunst was een bron van trots en zelfrespect, zo bleek al uit de manier waarop de secretaris van stadhouder Frederik Hendrik en de connaisseur bij uitstek Constantijn Huygens met de schilderkunst omging. Er werd ook driftig geconverseerd en geschreven over kunst en kunstenaars. Net als de Italiaanse schilder en schrijver Giorgio Vasari (1511-1574) in de zestiende eeuw had geschreven over de beroemdste schilders van de Italiaanse schilderkunst, was er ook in Nederland een verzameling biografieën geschreven van de levens van Noord-Europese schilders die beroemd waren geworden. In het ‘Het Schilder-Boeck’ van de kunstenaar en schrijver Karel van Mander bijvoorbeeld werden de kunstenaars neergezet als meer dan ambachtslieden, maar eerder als sterren. Later, aan het einde van de bloeitijd van de Hollandse schilderkunst, zou dat herhaald worden door de kunstschilder en schrijver Arnold Houbraken (1660-1719) met ‘De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen’ (1718-1721). 

 

Concurrentie

Concurrentie werd aangezwengeld door creatieve immigratie uit de Zuidelijke Nederlanden. Deze immigranten introduceerden het schilderen van grote aantallen goedkope schilderijen in de Republiek. Deze schilderijen waren goedkoper doordat zij volgens andere productiemethoden waren gemaakt, met een minder tijdrovende en minder arbeidsintensieve techniek. De in de Noordelijke Nederlanden opkomende kunst was daarmee niet zozeer een aanpassing van plaatselijke schilders op de specifieke vraag van Hollandse burgers naar kleinere schilderijen, maar een traditie uit Antwerpen die werd voortgezet in de Republiek. Waar aanvankelijk vooral de uit de Zuidelijke Nederlanden geëmigreerde kooplieden de kopers waren van deze relatief goedkope schilderijen, bleken ook Hollandse kooplieden steeds meer geïnteresseerd te zijn in deze kunst. Schilders lieten het er niet bij zitten en gingen de strijd aan door kwalitatief betere schilderijen aan te bieden binnen de conventies waaraan het publiek inmiddels gewend was geraakt. Dat deden ze door relatief goedkope schilderijen te maken die aantrekkelijker waren, interessanter, levensechter en technisch knapper gemaakt. Artistieke en economische wedijver raakten op deze manier onlosmakelijk met elkaar verbonden. Sommige schilders probeerden in deze concurrentiestrijd op te vallen door naamsbekendheid te creëren met het vervaardigen van een herkenbare, karakteristieke stijl met een bijzondere kwaliteit. Anderen onderscheidden zich door te specialiseren of door een productietechniek te ontwikkelen die de kosten omlaag brachten. Deze vormen van specialisatie zouden ook hun intrede hebben in Delft. Schilderijen met als onderwerp kerkinterieurs, al of niet met het graf van Willem van Oranje, waren heel populair. Vermeer zou het interieur kleiner maken in zijn werk.  

 

Begin zeventiende-eeuwse landschapschilders als Esaias van de Velde en Jan Porcellis brachten een proces- en productinnovatie op gang die de kosten verlaagden

​

Kostenmanagement

Begin zeventiende-eeuwse landschapschilders als Esaias van de Velde en Jan Porcellis brachten een proces- en productinnovatie op gang die de kosten verlaagden en het mogelijk maakte voor een bredere markt te werken, een proces dat nadien door de landschapschilder Jan van Goyen en anderen verder werd doorgevoerd. Deze schilderijen vielen in de Republiek vooral in de smaak, omdat de kunstenaars in deze schijnbaar zo simpele landschapjes op uiterst geraffineerde wijze spelen met conventies die teruggaan op het inmiddels met groot prestige omklede werk van hun voorganger Pieter Breughel en diens omgeving. Er was daarbij een groep kenners, connaisseurs, gekomen die zich beter voelde dan de naamkopers en mensen die niets van kunst wisten. Deze mensen ging het niet om de kostprijs van het schilderij, maar om de artistieke kwaliteiten. Om de kunst echt te waarderen, moest je meer in huis hebben. Men moest enige deskundigheid bezitten om in staat te zijn de virtuositeit in techniek te onderkennen en te waarderen. De ‘losse’ techniek waarin Van Dyck schilderde, was in hoge mate geschikt voor het bereiken van een suggestie van natuurlijkheid die tegemoet kwam aan de bestudeerde nonchalance, sprezzatura, ofwel het vermogen het moeilijke makkelijk voor te stellen, die zo gewaardeerd werd in kringen rond connaisseurs als Huygens. De echte kunstkenner, de ‘konstliefhebber’ waardeerde dat. Veel schilderijen werden in series gemaakt waardoor de klant een keuze had. En was een bepaald tafereel of bepaalde manier van schilderen in de smaak gevallen, dan was er geen beperking om dit werk steeds opnieuw te schilderen, met misschien een paar aanpassingen. De kopieerpraktijk van de zestiende –eeuwse Vlaamse Pieter Brueghel de Oude en zijn zoon Pieter Brueghel de Jonge is illustratief voor de bestaande traditie. Het handmatig vervaardigen van geschilderde kopieën was voor deze schilders geen schande, maar eerder een goede manier om composities te verspreiden. Er worden op dit moment meer dan duizend schilderijen op de één of andere manier met zijn naam in verband gebracht, maar ook wel grotere aantallen zijn genoemd. Deze enorme productie kan de schilder onmogelijk alleen hebben gerealiseerd; de schilder werd daarbij geassisteerd door een aantal leerlingen en medewerkers. 

 

Specialisatie

Niet alleen de familie Breughel hanteerde deze methode van productie in hun ateliers. De landschappen van de Haarlemse schilder Jacob van Ruisdael met een gezicht op Haarlem werden zo populair dat het een soortnaam werd, een ‘Haarlempje’. Als een schilder niet voldoende aan de vraag kon voldoen, dan liet hij het geheel of delen van het werk over aan leerlingen die de productie hoog konden houden. Van de landschapsschilder Jan van Goyen is bekend dat de keuze voor het betrekkelijk kleine formaat van zijn schilderen en de vlotte penseelstreken, niet zozeer een artistieke achtergrond hadden, maar vooral een commerciële. Ook de keuze voor monochrome landschappen, was vooral kostprijsbewust. Van Goyen was schilder van wie we zo’n 1.200 schilderijen en 800 tekeningen kennen, een uitzonderlijk hoog aantal, dat alleen maar kan zijn gemaakt als er gewerkt werd in een fabrieksmatige omgeving waarbij goed nagedacht is over snelheid, specialisatie en arbeidsdeling. Sommige schildersnamen zijn haast synoniem geworden voor de specialisatie die ze hebben toegepast. Zo is de schilder Pieter Saenredam de geschiedenis ingegaan als dé schilder van de serene kerkinterieurs en is Simon de Vlieger eigenlijk alleen bekend van de zeegezichten. Frans Hals kennen we van de individuele en groepsportretten en Hendrick Averkamp feitelijk alleen van de wintergezichten. Ook stadsgezichten kwamen in de tweede helft van de zeventiende eeuw in zwang. Pieter de Hooch in Delft, Gerrit Berckheyde in Haarlem en Jan van der Heyden in Amsterdam werden er beroemd door, niet alleen bij de huidige museumbezoeker en bieder op een veiling, maar juist ook in de eigen tijd! Minder getalenteerde schilders borduurden voort op deze ‘merken’ en hadden er geen enkele moeite mee de originele meesters schaamteloos te kopiëren. 

 

Er was geen opdrachtgevende kerk en er was geen adel. De kerk gaf geen opdrachten, omdat de leidende Gereformeerde kerk moeite had het tweede, iconoclastische gebod uit de tien geboden te combineren met een belangstelling voor schilderkunst.

​

Andere markt

In Holland was de schilderijenmarkt groot, maar ook totaal anders dan men gewoon was in Europa tot dan toe. Waar Rubens, Velásquez en Caravaggio het moesten hebben van hoven en adellijke klanten, schilderden de Hollanders voor kooplieden. Binnen dit segment werd er vervolgens in verschillende stijlen geschilderd. Zo schilderden Steen, Hals en Rembrandt meer realistisch en Vermeer en Johannes Verspronck meer idealiserend. Er was geen opdrachtgevende kerk en er was geen adel. De kerk gaf geen opdrachten, omdat de leidende Gereformeerde kerk moeite had het tweede, iconoclastische gebod uit de tien geboden te combineren met een belangstelling voor schilderkunst. En het is waar: ‘Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in den hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen in de wateren onder de aarde is’, laat niet toe wat de Italiaanse schilderkunst ons allemaal heeft gebracht. De Beeldenstorm een eeuw eerder had in Nederland niet alleen veel kerkinterieurs verwoest, maar ook een belangrijke markt voor de kunstenaars. In devotiestukken was in Nederland geen droog brood te verdienen. Alleen voor meer beschrijvende Bijbelstukken voor burgers die de Bijbel verbeeld wilden zien, hadden een markt. Geen devotiestukken, maar verhalende etsen en schilderijen die de Bijbelse verhalen vertelden. 

 

Marktwerking

Ook van de adel moesten kunstenaars het niet hebben in de welvarende Hollandse gewesten. De adel, die traditioneel is opgegroeid met een klassieke opvoeding en kennis van mythologie, was nauwelijks aanwezig in de rijkere Hollandse gewesten, waardoor ingewikkelde historiestukken ook niet de grootste belangstelling had bij de kunstkopers. Bovendien pasten deze grote historiestukken, wat hun formaat betreft, ook moeilijk in de relatief kleine panden van de groep kunstkopers die zich wel lieten verleiden tot het kopen van de historiestukken. Aan de kant van de schilders had deze situatie zo zijn consequenties. Deze kunstenaars kwamen niet in dienst van een koning, adellijke familie of kerk en richtten zich op andere markten: die van kooplieden en die van de vrije, anonieme markt. Velen waren ook zeer economisch gedreven waarbij sommigen door een herkenbare, eigen stijl te ontwikkelen en anderen door zich te specialiseren tegemoet kwamen aan de wensen van de markt. De mindere goden kwamen aan de kost door de populaire schilders te kopiëren. De meest succesvolle schilders waren de kunstenaars die in de fijnmazige markt een specialisme wisten op te bouwen in één van de nieuwe genres: landschappen, stillevens, schuttersstukken, bloemstukken of portretten en onderwerpen als keukeninterieurs, vrouwen aan het spinet, een straat- of café- en bordeelscènes. 

 

Kunstenaars kwamen niet in dienst van een koning, adellijke familie of kerk en richtten zich op andere markten: die van kooplieden en die van de vrije, anonieme markt.

​

Markt van kooplieden

Schilderijen waren in Holland zeer populair, maar de kennis om de mythologische verhalen te kennen, zoals die op Italiaanse schilderijen werden afgebeeld, was hier niet zo wijdverbreid onder de elite van het land. Althans niet aan de kant van de kopers die over het algemeen jonge kooplieden waren. Bij de waardering van de kunst ging het ook niet zozeer om de iconografische grapjes die de kunstenaar erin had verwerkt. Het ging de Hollandse kunstkenner niet om subtiele verwijzingen naar mythologische verhalen of voetnoten uit de bijbel, maar veel meer over de manier waarop de schilder erin was geslaagd de illusie van diepte te realiseren. Van belang was in hoeverre de kunstenaar erin was geslaagd ‘verkort’ te schilderen of in kleuren de afgebeelde structuur wist na te bootsen. Hollandse schilderijenkopers wilden dan ook werken die dichter bij hun eigen beleveniswereld lagen. Bijbelse personen konden dan ook gekleed gaan in kleding die bekend was uit eigen tijd of van schilderijen die men kende. De werken ogen voor de moderne museumbezoeker dan ook nog steeds opvallend actueel in vergelijking tot de mythologische en Bijbelse voorstellingen die de Italiaanse schilderkunst domineerden. Maar de herkenbaarheid en de aantrekkelijkheid van de Hollandse schilderkunst zou saai zijn geweest als het slechts één op één afbeeldingen zouden zijn van muziekmakende mensen, doorkijkjes van woningen en soldatenbezoeken. 

 

​

Na 1660, de tijd die we kennen van Vermeers meesterwerken, klapte de markt abrupt in. Vooral na 1672, de tijd van de duidelijk mindere Vermeers, zou er sprake zijn van een definitieve ineenstorting van de kunstmarkt.

​

Crisis

Was er in het begin van de zeventiende eeuw een sterke stijging van de productie van schilderijen en het aantal genres, op een gegeven moment nam de algehele vraag en in het bijzonder de vraag naar bepaalde genres af. Op basis van gemeentearchieven van in ondertrouw gaande mannen, blijkt dat de jaren 1611-1625 relatief de meest gunstige periode was en ook de periode van 1641-1655 zeer gunstig. Na 1660, de tijd die we kennen van Vermeers meesterwerken, klapte de markt abrupt in. Vooral na 1672, de tijd van de duidelijk mindere Vermeers, zou er sprake zijn van een definitieve ineenstorting van de kunstmarkt. Anders dan het glorieuze vredesjaar 1648 deed vermoeden voor de tijdgenoten, waren de jaren daarna niet de jaren van alleen maar vrede en voorspoed. Integendeel, de Eerste Engelse Oorlog (1652-54) bracht niet alleen schade aan het zelfvertrouwen van de nieuwe natie, maar ook aan de kunstmarkt. Vooral de oorlog van 1672-1673 had desastreuze gevolgen voor de kunstmarkt. Na 1672 ging de koopkracht van brede lagen van de bevolking zover achteruit dat de massamarkt voor schilderijen verloren ging. De vermogens groeiden in de Republiek nog tot aan het eind van de achttiende eeuw, zodat deze bovenlaag zich nog de luxe van schilderijen kon veroorloven. Schilders werden weer meer afhankelijk van mecenaat en opdrachtgevers dan daarvoor. Hieruit kan ook het voortleven worden verklaard van de fijnschilderkunst. Fijnschilders is de term die wordt gebruikt voor die Hollandse kunstschilders die, met name tussen 1630 en 1710, streefden naar een zo natuurgetrouw mogelijke weergave van de werkelijkheid. Deze zeer bewerkelijke schilderstijl leverde kostbare kabinetsstukken op die alleen vermogende verzamelaars zich konden permitteren. Naast de portretten behouden ook de decoratieve kunst, de bloemstillevens en de stadsgezichten een positie. Maar deze zou nooit meer de omvang krijgen als in de hoogtijdagen van de zeventiende eeuw. Vermeer is onterecht vaak ingedeeld bij de fijnschilders, zeker als je zijn werk van dichtbij bekijkt waardoor je veel eerder aan negentiende-eeuwse impressionisten moet denken. Toch heeft het belangrijke raakvlakken met deze kunst doordat het kleine schilderijen zijn, waarbij met ongelofelijke precisie is geschilderd. Het gebruik van het typische Vermeer blauw moet door kunstkenners in de tijd herkend zijn als een duur pigment dat alleen betaald kan worden door rijke kunstliefhebbers. 

 

Kon Rembrandt in het begin van zijn carrière nog vertrouwen op de marktwerking en zich soms onmogelijk gedragen tegenover zijn klanten, in de tijd van Vermeer was zou deze houding zelfmoord hebben betekend.

​

Slechte timing van Vermeer

Als je deze jaartallen bekijkt, kun je niet anders dan concluderen dat Vermeer te laat geboren is. Met zijn schilderijen haakte hij nog wel aan bij wat nog wel in trek was, zoals het landschap, zie het formidabele Gezicht op Delft (1660-1661) en de verfijnde interieurs met een meisje of vrouw erin, die bedoeld was voor de fijnproever. Vermeer schilderde de schilderijen die wij zo goed kennen vanaf midden jaren vijftig tot half jaren zestig van de zeventiende eeuw. Vermeer trad aan het einde van 1654 toe tot het Sint-Lucasgilde, het gilde van kunstenaars en kunstambachtslieden. In 1662 werd hij lid van het bestuur van het gilde. Op dat moment waren veel schilders al verhuisd naar Amsterdam, simpelweg omdat daar meer te verdienen was. Het ging Vermeer niet voor de wind. Kon Rembrandt in het begin van zijn carrière nog vertrouwen op de marktwerking en zich soms onmogelijk gedragen tegenover zijn klanten, in de tijd van Vermeer was zou deze houding zelfmoord hebben betekend. Van Vermeer is het geloof dat hij voor zijn werk in belangrijke mate afhankelijk was van een opdrachtgever van wie zijn voorgangers er al voor gezorgd hadden dat zijn schaapjes op het droge waren. De rentenier Pieter van Ruijven kocht een huis op de Markt in Delft, op enkele honderden meters van waar Vermeer de schilderijen voor hem schilderde. Vermeer moet zeer vertrouwd zijn geweest met zijn opdrachtgever. Bekend is dat Vermeer in 1657, in de tijd dat hij zijn beroemde ‘Straatje’ schilderde, tweehonderd gulden moet hebben geleend van Van Ruijven. In 1660, hij is dan 28 jaar, woont Vermeer met zijn gezin in bij zijn schoonmoeder Maria Thins op de Oude Langendijk in Delft. Aan de kwaliteit van het werk van Vermeer moet zijn bedenkelijke financiële situatie niet hebben gelegen. Vermeer moet een meer dan goede reputatie hebben gehad in zijn tijd. Behalve de Franse ambassadeur Monconys die Delft in 1663 bezoekt en lovend is over de schilder, is er een ander geschreven ooggetuigenverslag van het werk van Vermeer tijdens zijn leven dat wat Pieter Teding van Berckhout (1643-1713) erover schreef. In mei 1669 vermeldde hij in zijn dagboek: ‘In Delft aangekomen, zag ik de excellente schilder genaamd Vermeer.’ De Hagenaar van goede komaf werd in Delft rondgeleid door de kunstpaus van zijn tijd, Constatijn Huygens en zijn vrienden het parlementslid Ewout van der Horst en ambassadeur Willem Nieupoort. Van Berckhout moet onder de indruk zijn geweest van het werk dat hij zag in Vermeers atelier, aangezien hij een maand later al terugkeerde voor nog een bezoek. Op de zomer van 1669 merkte hij op: ‘Ik ging een beroemd schilder genaamd Vermeer zien die aan mij sommige voorbeelden van zijn kunst toonde.’ Van Berkhout gebruikte hier de term ‘beroemde’ in plaats van ‘excellente’ in het beschrijven van Vermeer. Dit getuigt dat Vermeer een behoorlijke reputatie had bereikt. 

 

Met de reputatie van de schilder was dus niets mis, maar wel met zijn timing.

​

Meesterwerken in crisistijd

Met de reputatie van de schilder was dus niets mis, maar wel met zijn timing. Het vroegste werk dat we van Vermeer kennen is ‘Diana en haar nimfen’ (1653-54) dat de schilder rond zijn 23e gemaakt moet hebben. Het is de tijd van de eerste problemen met de Engelsen en de tijd dat de Republiek niet meer de veilige tussenpositie hebben tussen de kijvende Europese mogendheden. Het is de tijd nog niet van de Vermeers die de hele wereld tegenwoordig kent, de beroemde scènes uit het dagelijkse leven, de vrouwen in hun interieur. Het wereldberoemde ‘Straatje’ schilderde hij circa 1655/61, ‘De Melkmeid’ rond 1658/1661, de ‘Brieflezende vrouw’ en de ‘Vrouw met de waterkan’ in 1662/65. Het iconische ‘Meisje met de parel’, ook wel de ‘Mona Lisa van het Noorden’ genoemd, wordt gedateerd tussen 1665 en 1667 en ‘De Liefdesbrief’ tussen 1667 en 1670. In die tijd is de schilderijenmarkt al veel minder dan die eerder die eeuw is geweest. Net als vele andere schilders in Nederland moet Vermeer min of meer verrast zijn door het instorten van de schilderijenmarkt. En als je Vermeers werk bekijkt, dan moet dit er bij hem ingehakt hebben. Rond het Rampjaar 1672 schilderde Vermeer de werken die duidelijk van mindere kwaliteit zijn. Je zou als beschouwer ook wel kunnen voorstellen dat Vermeer wat anders aan zijn hoofd heeft dan het schilderen van de beroemde verstilde beelden van eerder in zijn carrière. Het laatste document waarin Vermeer in leven verschijnt is gedateerd in 1675. Daaruit begrijpen we dat de kunstenaar duizend gulden heeft geleend van de Amsterdamse koopman Jacob Rombouts. De markt zat niet mee. We weten dat hij een verantwoordelijk leven leidde, goed voor zijn gezin zorgde als schilder en kunsthandelaar. Het feit dat hij berooid zou sterven had ook niet te maken met zijn persoon, maar eerder met het instorten van de kunstmarkt na de invasie van de legers van Lodewijk XIV in 1672. Als hij in 1675 op zijn 43ste sterft, is er van rust in het hoofd van de meester bepaald geen sprake meer. Niet alleen was hij een aantal kinderen verloren, financieel zat hij ook aan de grond. Na zijn dood schreef zijn weduwe: ‘Tijdens de lange en verwoestende oorlog met Frankrijk was het mijn man niet alleen onmogelijk zijn werk te verkopen, maar bovendien was hij, tot zijn schade, blijven zitten met de schilderijen van andere meesters met wie hij handel dreef. Dientengevolge en ook vanwege de belasting van zijn kinderen, terwijl hij van zichzelf in het geheel niet over middelen beschikte, raakte hij zozeer in razernij en verval, dat hij in een of anderhalve dag van een gezonde toestand overging in de dood.’ Vermeer is begraven in de Oude Kerk. Hij liet een verarmde weduwe en elf kinderen achter, waarvan er tien nog steeds minderjarigen. We weten dat zijn vrouw Catherina Bolnes een schuld van 617 gulden afbetaald aan de bakker met twee schilderijen uit de nalatenschap. 

 

Rond het Rampjaar 1672 schilderde Vermeer de werken die duidelijk van mindere kwaliteit zijn. Je zou als beschouwer ook wel kunnen voorstellen dat Vermeer wat anders aan zijn hoofd had.

​

Onverwacht

Wie had de economische en politieke ellende verwachten na het eindelijk bereiken van de vrede na tachtig jaren oorlog? Na het glorieuze jaar 1648 was echter Spanje niet meer het gevaar, maar het Frankrijk van Lodewijk XIV des te meer. In de jaren vijftig veroverden de Fransen grote delen van de Spaanse Nederlanden. De Engelsen aan de andere kant, werden een grote bedreiging op zee. Engelse en Nederlandse koopvaarders kwamen elkaar voortdurend tegen en verhoogden daarmee de kosten van de handel aanzienlijk. Bovendien kon de nieuwe Acte van Navigatie worden gezien als een regelrechte oorlogsverklaring van de Engelsen aan de Republiek. Daarna volgde de Eerste Engelse Oorlog (1652-1654) die Republiek verloor. In 1655, de tijd dat Vermeer zijn eerste schreden op de kunstmarkt zou zetten, verklaarde Engeland de Republiek wederom de oorlog, de Tweede Engelse Oorlog (1665-1667). Ondertussen bleven de Fransen de Zuidelijke Nederlanden aanvallen. Een poging een alliantie te sluiten met Zweden en Engeland tegen de militante Lodewijk XIV mislukte nadat de Fransen de Engelsen hadden omgekocht. Uiteindelijk zou het leiden tot het Rampjaar 1672 toen de Republiek tegelijkertijd werd aangevallen door Frankrijk, Keulen en Münster en Engeland. Kortom, het politieke mijnenveld was nog erger dan toen de hedendaagse kunstmarkt instortte na het inklappen van de aandelenmarkten wereldwijd.

 

Kunst voor de elite

Na 1672 ging de koopkracht van brede lagen van de bevolking zover achteruit dat de massamarkt voor schilderijen verloren ging. Kunst was niet meer voor iedereen die wat te besteden had. De inkomsten van de meeste mensen daalden, maar de vermogens groeiden in de Republiek nog tot aan het eind van de achttiende eeuw, zodat de bovenlaag van renteniers zich nog de luxe van schilderijen kon veroorloven. Schilders die een doelgroep bediende van mensen die hun vermogen verdiend hadden in de generaties ervoor, hadden nog werk. Van Vermeer wordt gedacht dat hij voor een belangrijk deel afhankelijk was van de opdrachten van de rentenier Pieter van Ruijven. In een veiling van schilderijen van zijn schoonzoon in 1669 bevonden zich twintig Vermeers, meer dan de helft van wat Vermeer in zijn leven geschilderd heeft. Net als andere schilders in zijn tijd er weer de afhankelijkheid van mecenaat en opdrachtgevers. Kunst maken voor de vrije markt, zoals bijvoorbeeld Rembrandt zo graag deed, bestond niet meer. Nederlandse schilderkunst schaarde zich weer in het algemeen Europese patroon. Hieruit kan het succes worden verklaard van de fijnschilderkunst aan het eind van de zeventiende eeuw. De grote markt voor vlot geschilderde schilderijen werd vervangen door de zeer bewerkelijke schilderstijl die kostbare kabinetsstukken opleverden. Ook Vermeer had zich op deze markt begeven. Alleen vermogende verzamelaars, zoals Van Ruijven, konden deze werken permitteren. Juist het in bezit hebben van deze zeer kostbare werken gaf de eigenaar in de markt een goede reputatie als het gaat om liquiditeit en solvabiliteit. En dat was aan het eind van de zeventiende eeuw een bijzonderheid aan het worden. Holland was niet meer het centrum van de kunst. Die rol zou in de kunstgeschiedenis worden overgenomen door Engeland en Frankrijk. Amsterdam zou nog wel wat welvaart behouden, maar elders in de Republiek zou het een stuk minder gaan.  

 

De grote markt voor vlot geschilderde schilderijen werd vervangen door de zeer bewerkelijke schilderstijl die kostbare kabinetsstukken opleverden. Ook Vermeer had zich op deze markt begeven.

​

Muren vol

Het instorten van de schilderijenmarkt heeft dus als belangrijke oorzaak het instorten van de economie. Schilderkunst was een marginale economische activiteit, die onderhevig was aan conjunctuur. Gaat het goed, dan kopen mensen enthousiast en als het minder gaat, of dreigt te gaan, dan geven mensen eerst de voorkeur aan meer primaire levensbehoeftes. In tijden van voor iedereen voelbare economische neergang, kreeg de schilderijenmarkt dus harde dreunen. Alleen mensen die toch genoeg hadden, bleven kunst kopen. Schilders die de bredere markt bedienden of kopers die in meer risicovolle handel zaten, vielen eerder weg. Het was dus zaak je clientèle te hebben in het liefst zo hoog mogelijke kringen. Vanwege de grote conjunctuurgevoeligheid van de vraag naar luxegoederen als schilderijen leidde de sterke teruggang in de inkomsten van de meest vermogenden onvermijdelijk tot een zware crisis op de markt voor duurdere schilderijen. In de tijd zelf werd er over de teruggang in de schilderijenmarkt ook anders gedacht. Tijdgenoten zochten de oorzaak van verminderde vraag naar schilderijen vooral in de gevolgen van oorlogen en in een veranderende mode. Begin achttiende eeuw verklaarde de schrijver Arnold Houbraken de crisis op de schilderijenmarkt, die in de loop van de zeventiende eeuw zou optreden, door het gebrek aan plaats aan de muur. Er zouden simpelweg teveel schilderijen zijn gekocht in de decennia ervoor dat er geen plaats meer was voor nog meer nieuwe schilderijen. Hooguit voor een klein schilderijtje van Vermeer. Bovendien werden niet zoveel nieuwe huizen meer gebouwd ervoor. Mensen hadden genoeg aan de bestaande voorraad van meesters en inmiddels oude meesters. 

 

Johannes Vermeer zou het einde van de zeventiende eeuw niet meer meemaken. Hij stierf in 1675, drie jaar na het beroemde Rampjaar.

​

Structurele overproductie

Er zijn ook diepere oorzaken van de verminderde vraag te noemen. Een van de andere oorzaken van de terugval van de schilderijenmarkt was de structurele overproductie. Dit kan in relatie worden gezien met het inherente probleem van de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstmarkt, namelijk met de duurzaamheid van schilderijen. Het is voor de markt een nadeel dat de doeken en panelen kwalitatief zo hoogwaardig waren. Indien goed behandeld kunnen schilderijen vele eeuwen overleven. Sinds de jaren 1630 daalde het percentage schilderijen van levende meesters in Amsterdamse boedelinventarissen voortdurend. Blijkbaar was de duurzaamheid van schilderijen zo groot dat er onvoldoende sprake was van vervanging. Zolang de behoefte aan schilderijen sterker bleef groeien dan het aanbod van tweedehands schilderijen, was er niet zo veel aan de hand, maar bij een stagnerende vraag zou dit als eerste ten koste gaan van de vraag naar nieuwe schilderijen. En dat zou ook gebeuren. Het aandeel van contemporaine schilders daalde van 65,7 procent in de jaren dertig naar 41,9 procent in de jaren zeventig. In de jaren tachtig neemt dat zelfs af tot 13,8 procent. Dit komt overeen met de hypothese dat minder nieuwe collecties werden gevormd of dat de oudere collecties tot stilstand kwamen in die jaren. Het zou er niet beter op worden in de loop van de eeuw. Het is zeer waarschijnlijk dat de oorlog met Frankrijk in de jaren zeventig en de afgenomen economisch condities iets te maken hadden met het kennelijke mislukken om nieuwe collecties te vormen of oudere collecties te upgraden. Johannes Vermeer zou het einde van de zeventiende eeuw niet meer meemaken. Hij stierf in 1675, drie jaar na het beroemde Rampjaar. Het is verleidelijk te fantaseren over wat hij allemaal gemaakt zou hebben in betere tijden. Maar misschien zouden makkelijker tijden hem niet hebben geïnspireerd het werk te maken dat hij ons uiteindelijk zou schenken, uniek werk dat ons tot op de dag van vandaag intrigeert.

 

 

[2014]

 

  

​

​