​

In het algemeen geldt in Nederland dat de verkrijger van cultureel erfgoed al snel als te goeder trouw wordt aangemerkt waarmee deze vaak aanspraak kan maken op derdenbescherming. Tenminste, wanneer deze koper zijn onderzoeksplicht is nagekomen. Wanneer precies aan deze zorgvuldigheidsplicht is voldaan, is alleen niet altijd erg duidelijk. In de praktijk betekent dit dat databases worden geraadpleegd waar gestolen kunstwerken worden geregistreerd, zoals het Art Loss Register. Maar vooral de laatste jaren is er steeds meer druk op kunsthandelaren en veilinghuizen om hun ‘huiswerk’ te doen vóórdat kunstwerken worden aangeboden. Ook is er een groeiende behoefte aan een transparante en zorgvuldige kunstmarkt en dat komt nu tot uiting in internationale- en EU-wetgeving, waarbij het belang van due diligence en de herkomst van kunstvoorwerpen (de verwervingsgeschiedenis in het verleden) steeds belangrijker wordt. Voor de markt heeft dat gevolgen. Zodra er ook maar enig vermoeden bestaat dat er sprake is van een dubieuze herkomst, verliest het werk direct zijn waarde. Kunsthandelaren en veilinghuizen zullen zich doorgaans niet aan zo’n kunstwerk willen branden.

 

'In Nederland wordt de koper vanouds juridisch goed beschermd. In Amerika, een belangrijke trendsetter in de kunsthandel, ligt dat echt anders.'

​

Dr. Evelien Campfens is gespecialiseerd in internationaal cultuur- en erfgoedrecht, in het bijzonder illegale handel en roofkunst. Ze wijst naar de grote zeventiende-eeuwse rechtsgeleerde Hugo de Groot die is afgebeeld in de grote zaal voor de Eregalerij van het Rijksmuseum. ‘Hij was een van de eerste die stelde dat er bescherming moest zijn van cultuurgoederen, die zouden volgens hem een speciale positie moeten krijgen in het recht’, zo stelt de juriste. ‘Er was volgens Grotius tijdens oorlogen weliswaar het recht om te plunderen, maar dat gold niet voor cultuurgoederen, die hadden volgens hem een beschermde status. Ook al laat de geschiedenis zien dat deze regel niet altijd serieus werd genomen, de problematiek is dus al lang bekend, maar het valt mij op dat er maar weinig aandacht is voor de veranderende juridische aspecten over de handel in cultuurgoederen’, aldus Campfens. ‘Heel vaak is de realiteit dat er geen deugdelijk documentatie is van herkomst. Het gaat vaak vooral om de vraag of een kunstwerk authentiek is, niet om de vraag hoe dat in het verleden werd verhandeld. Dat is behoorlijk aan het veranderen. Ik denk dat de regelgeving daarover meer aandacht zou moeten krijgen binnen universiteiten, binnen musea, bij verzamelaars en bij de handel. Nu is er veel onduidelijkheid waardoor de handel ook niet altijd goed weet waar ze aan toe is. Een punt is dat het niet altijd duidelijk is wanneer iets nu eigenlijk ‘roofkunst’ is, en daarnaast dat het recht zich niet goed kan ontwikkelen omdat partijen vooral op het gebied van naziroofkunst vaak onderling een deal sluiten, dus buiten het recht om.’

​

'Je ziet dan dat oorspronkelijk eigenaren in bijvoorbeeld naziroofkunstzaken in de VS een zaak beginnen. Zo kan het zomaar zijn dat je als Europees museum voor een Amerikaanse rechtbank wordt gedaagd.'

 

Koper beschermd

Een onderliggend probleem is dat de wetgeving per land heel anders is, zo legt de jurist uit. ‘Het eigendomsrecht verschilt sterk per land. In Nederland wordt de koper vanouds juridisch goed beschermd. In Amerika, een belangrijke trendsetter in de kunsthandel, ligt dat echt anders. Een voormalige eigenaar kan daar op veel meer bescherming rekenen omdat een dief geen titel kan overgedragen op een nieuwe bezitter. Claims verjaren dus niet zomaar zoals in Nederland. Je ziet dan ook dat oorspronkelijk eigenaren in bijvoorbeeld naziroofkunstzaken in de VS een zaak beginnen. Zo kan het zomaar zijn dat je als Europees museum voor een Amerikaanse rechtbank wordt gedaagd, wat bijvoorbeeld het Stedelijk Museum in een rechtszaak over werken van Malevitsj een aantal jaren geleden overkwam maar ook musea in Berlijn en Madrid.’ De vraag is dus steeds welk recht van toepassing is bij het verhandelen van objecten die ergens anders van de wereld vandaan komen en verhandeld worden tussen mensen die ook weer uit verschillende landen komen. Campfens: ‘Dat maakt rechtszaken ingewikkeld. Daarnaast vindt er ook de nodige verschuiving plaats en bepalen internationale regels in toenemende mate de juridische status van een kunstwerk. In zaken van illegaal uitgevoerde cultuurgoederen zie je dat het recht van het land van herkomst steeds belangrijker wordt. Landen als China, Turkije en Egypte proberen op basis van dit principe illegaal uitgevoerde kunstvoorwerpen terug te vorderen.’

 

'Je moet daadwerkelijk kunnen aantonen dat iets rechtmatig is uitgevoerd en dat betekent dus veel meer werk voor de kunsthandel.'

​

Terrorisme

Hedendaagse roofkunst is op de internationale politieke agenda gekomen toen duidelijk werd dat terroristen zouden worden gefinancierd met geroofde antiquiteiten uit landen als Irak en Syrië. Daardoor is de aard maar ook de schaal van de illegale handel uit vooral conflictgebieden onder de aandacht gekomen van internationale instanties. Campfens: ‘Er zijn sindsdien bijvoorbeeld VN-embargoregelingen aangenomen met een verbod op het bezit van Irakese en Syrische antiquiteiten, maar ook andere internationale regels stellen bezit of verhandeling van geroofde cultuurgoederen strafbaar. Zo geldt sinds december 2020 een EU-verordening die het importeren van illegaal uitgevoerde kunstvoorwerpen strafbaar stelt. Die geldt dus ook voor Nederland. Daaraan is een vergunningensysteem gekoppeld dat in 2025 in werking moet gaan treden. Het principe van het Unesco-verdrag van 1970 tegen onrechtmatige in- en uitvoer van cultuurgoederen wordt daarmee echt kracht bijgezet. Je moet daadwerkelijk kunnen aantonen dat iets rechtmatig is uitgevoerd en dat betekent dus veel meer werk voor de kunsthandel. Het jaartal 1970 gold internationaal natuurlijk al langer als norm - daarom zie je ook zo vaak in de handel de aanduiding ‘privécollectie 1969’ - maar voor de Nederlandse situatie lag de wettelijke grens tot nog toe bij toetreding door bij dat verdrag Nederland in 2009. Door nieuwe regels wordt het dus strenger, en moet je eigenlijk een exportvergunning kunnen tonen, alhoewel er een paar uitzonderingen zijn. Dat is als het land van herkomst niet kan worden bepaald, en dat heb je bijvoorbeeld al snel bij Romeinse, Hellenistische of Assyrische objecten. In dat geval moet je wel weer kunnen aantonen dat het werk gedurende vijf jaar in een ander land is geweest. Dat is echt een omslag in benadering waarbij informatie over de herkomst cruciaal is.’ ‘Wat die veranderende setting betekent zie je ook in de VS waar je de laatste jaren een actieve New Yorkse officier van justitie invallen deed bij belangrijke kunstbeurzen, handelaren en musea en er veel werk van maakt illegaal uitgevoerd cultureel erfgoed terug te brengen naar landen van herkomst zoals India, Nepal of Cambodja.

 

Koloniale kunst

‘Op het gebied van historische roofkunst is veel in gang gezet door de aandacht voor door de Nazi’s geroofde kunst, zo stelt Campfens. ‘Dat gold minder voor koloniale roofkunst. Maar ook daar is met name de laatste jaren de nodige beweging in gekomen. Vanaf 2000 zet bijvoorbeeld de regering van Nieuw-Zeeland zich actief in om Maori voorwerpen niet alleen in eigen land terug te geven aan de oorspronkelijke bevolking van het eiland, maar ook vanuit musea overal in wereld. Ook de Chinese en Turkse regeringen worden steeds actiever om verloren erfgoed terug te vorderen. Tot niet lang geleden werden claims op koloniale roofkunst vaak afgedaan met het argument dat het om universeel erfgoed gaat. In die redenering maakt het dan niet zozeer uit waar objecten staan, maar gaat het om de brede toegankelijkheid en het goede beheer. Een omslagpunt was de speech in 2017 van Macron waarbij hij aankondigde koloniale kunst uit Afrika terug te geven. Na veel bijval en ook kritiek op een door hem gelast rapport is vorig jaar inderdaad een aantal voorwerpen teruggegeven aan Senegal en Benin. Ook in Duitsland zien we dat de sfeer is omgeslagen en ook steeds meer in Nederland. De vraag is hoe het verder zal gaan, en wanneer deze trend die tot nog toe vooral de museumwereld raakt ook naar private collecties zal overslaan, net als bij naziroofkunst’.

 

Complexer

Door onduidelijke regels gaat het niet per se altijd om rechtvaardigheid maar om morele en politieke argumenten, zo is Campfens ervaring als ze de zalen van het Rijksmuseum binnenwandelt. ‘Zo is net door de gemeente Amsterdam een Kandinsky teruggegeven waarbij je je kunt afvragen of dat wel terecht is. Het schilderij uit 1907 is tegenwoordig onbetaalbaar, maar was in 1923, ruim vijftien jaar na het schilderen, toen de Joodse eigenaar het werk kocht, nog helemaal niet zo waardevol en werd in 1941 in het kader van een echtscheiding voor wat nu als een habbekrats klinkt verkocht. De Restitutiecommissie oordeelde over de claim dat het niet om roofkunst ging en de afwijzing van de claim werd bekrachtigd door de rechter. De gemeente besloot het werk toch terug te geven eigenlijk zonder dat daar een duidelijke argumentatie aan ten grondslag ligt. Met name tussenpersonen die in dit soort zaken optreden op provisiebasis verdienen hier enorm aan. De vraag is of dat dan rechtvaardig is.’

​

'De gemeente besloot het werk toch terug te geven eigenlijk zonder dat daar een duidelijke argumentatie aan ten grondslag ligt.'

​

Hoe ingewikkeld en gelaagd de problematiek is, laat Campfens ook zien aan de hand van het schilderij Rembrandts zoon Titus in monniksdracht dat in de eregalerij hangt van het Rijksmuseum. ‘Dit schilderij was in 1919 geconfisqueerd door het Sovjetregime. De aristocratische Stroganoff familie is in die tijd het land uit gevlucht en heeft toen in krantenadvertenties wereldwijd gemeld wat er met hun collectie is gebeurd en dat mensen er geen werken uit zouden moeten kopen, waaronder dit portret van Titus. Het Rijksmuseum heeft het schilderij vervolgens in 1933 wel verworven. Ook de kunsthandelaar Goudstikker kocht, in de wetenschap van de herkomst, in die tijd twee Cranachs op een veiling door de Bolsjewieken van de collectie Stroganoff. Toen hij moest vluchten voor de nazi’s kwamen ze in handen van de machtige nazileider en kunstverzamelaar Herman Göring, en na de oorlog kwamen ze in handen van de Nederlandse staat die vervolgens in de jaren zestig met een claim te maken kreeg van de familie Stroganoff. Toen is er een deal gesloten waarbij deze telg van de familie Stroganoff de twee Cranachs en een schilderij van Petrus Christus voor een schappelijke prijs mocht terugkopen als deze zou afzien van rechten op de Rembrandt. De Cranachs zijn uiteindelijk terecht gekomen in de Amerikaanse Norton Simon collectie waar de erven van Goudstikker vervolgens aangeklopten, en over deze claim is vanaf 2007 een jarenlange rechtszaak gevoerd. Ik zou denken dat in zaken als deze het concept van één absolute eigenaar te simplistisch is. Soms spelen er meerdere gerechtvaardigde belangen. In deze zaak omdat uiteindelijk ook nog eens bleek dat de Cranachs uit Oekraïens kerkbezit afkomstig waren, en ook Oekraïne aanspraken lijkt te willen doen gelden. Is in zo’n geval Goudstikker die de Cranachs kocht terwijl hij wist dat ze door het regime van Stalin waren geconfiskeerd de ‘echte’ eigenaar? Maar hoe verhoudt zich dat dan tot de rechten van Oekraïne of van het Norton Simon dat er een serieuze prijs voor de Cranachs had betaald? Dus wie zou in deze zaak nu de rechtmatige eigenaar zijn…?’

​

[maart, 2022]

​